этого субжанра - страх современных городских американцев среднего класса перед тем, что сельское население примитивно и жестоко, и одержимо безумной ненавистью к городским американцам. Соответственно, Кловер называет это основное чувство "урбанойей" (124), образованной от городской паранойи, и находит его следы не только в "Техасской резне бензопилой" (1974), но и в фильмах, обычно не ассоциирующихся с жанром ужасов, таких как триллер "Избавление от мужского изнасилования" (1972) (126).

Урбанойя включает в себя создание деревенских людей как "угрожающего сельского Другого" (Clover 124), основанного на представлениях о том, что "деревенские родители производят психосексуально деформированных детей" и живут вне социального закона (124-25). Кожаное лицо, например, может быть истолковано как направление его чахлой сексуальности в насилие, хотя это прочтение лучше подтверждается его изображением в сиквеле 1988 года. Что еще более важно, урбаноия вращается вокруг классовых различий (130), и Кловер выделяет "экономическое чувство вины" как ее основной мотив (134). Богатство городского среднего класса по сравнению с сельским низшим классом, таким образом, вызывает страх перед возмездием. Кроме того, Кловер проводит поразительные параллели с самым американским жанром - вестерном. Как и вестерн, утверждает она, фильмы урбаноиа признают "городские преступления" против "экономически обездоленных" (134), а затем продолжают демонизировать последних, переписывая краснокожих в деревенщин, поскольку деревенщина представляет собой более безопасную мишень для тревог, больше не выражаемых в этнических или расовых терминах (135). Тем не менее, деревенщины из фильмов об урбанизации имеют определенное сходство с индейцами из фильмов (136). В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) можно найти множество примеров такого повторного присвоения маркеров, например, тотемы животных, расставленные по дому, и даже каннибализм напоминают о ранних колониальных представлениях о диких туземцах. На возможность экономической вины намекает и упоминание автостопщика об увольнениях в мясной промышленности. Конечно, фильм не дает достаточно информации о молодых путешественниках, чтобы окончательно определить их как представителей городского среднего класса, но очевидно, что им чужда эта часть страны и ее проблемы.

Одним словом, семья каннибалов-краснолюдов - это ярко выраженный американский монстр, гибридизированный из множества исторических дискурсов. Он коренится как в колониальных страхах перед примитивными дикарями, так и в чувствах классового разделения, а затем усиливается опытом культурного разделения в 1960-70-е годы. Если мы предположим, что контркультура эпохи и ее упадок как решающий исторический момент для тревог, которыми наполнен фильм "Техасская резня бензопилой" (1974), как Боулд и Беккер, кажутся очевидным выбором: фильм позиционирует деревенщин как свою реакционную оппозицию, искаженную до чудовищности.9 Конструирование монстров происходит по той же схеме: политические и социально-экономические другие, в данном случае политически реакционный низший класс, изображаются как нечеловеческие и угрожающие. Эти монстры из деревенщины находятся на задворках цивилизации, в пространстве, где социальный прогресс по непонятным причинам остановился или регрессировал.

 

Молодые жертвы и один

выживший

 

Группа молодых путешественников, окружающих Салли, явно отличается от чудовищной семьи и представляет собой современную Америку постконтркультуры. За исключением Франклина, все члены группы - оптимисты, "квазисвободные, вседозволенные молодые люди", если повторить характеристику Вуда (90). Девушки носят откровенную одежду, Салли выступает против убийства животных для еды, а Пэм верит в астрологию Нового времени, что в сочетании с ее внешностью подразумевает некую близость к культуре хиппи. Для Беккера группа просто состоит из хиппи (53), и Филлипс тоже считает юных путешественников "остатками ... детей-цветов" (117). В отличие от чудовищной семьи, у юных путешественников есть лишь самые незначительные родственные связи. Салли и Франклин - родные брат и сестра, но отношения между ними непростые, и она часто пренебрегает нуждающимся братом. Повод для путешествия также связан с запущенными семейными делами, ведь могила их отца - единственная связь Салли и Франклина с местностью. Других смотрителей в округе не осталось, и, что символично для состояния семьи Хардести, семейный дом пришел в упадок.

В большинстве случаев молодые путешественники и чудовищная семья выступают как полярные противоположности, разделенные возрастом, семейными связями, региональным и классовым происхождением и, конечно же, их отношением к насилию и каннибализму. Однако между двумя группами есть несколько непрочных связей, которые несколько подрывают абсолютное различие между монстрами и нормальными людьми. Франклин испытывает болезненное влечение к насилию и пересказывает подробности работы скотобоен, к ужасу своих попутчиков. Он вступает в разговор с явно обеспокоенным автостопщиком и быстро находит общий язык (дядя Франклина тоже работает на скотобойне. Франклин даже фантазирует о том, чтобы последовать примеру автостопщика и порезать себя. Возможно, его физическая неполноценность также связывает его с чудовищными телами семьи, поскольку она знаменует собой физическое отличие от "нездоровых" тел его попутчиков. Поэтому Франклина можно рассматривать как двойника чудовищной семьи, и Вуд даже называет его "таким же гротескным и почти таким же психопатом, как его заклятый враг Кожаное Лицо" (92). Среди своей группы Франклин также обладает наиболее заметным техасским акцентом, что подчеркивает его связь с местностью и то, как фильм предполагает безумие как региональное состояние. Однако потенциальное родство Франклина с чудовищной семьей мало что делает для того, чтобы избавить его от участи его товарищей.

Франклин - не единственный персонаж, который может быть прочитан как двойник, поскольку Уильямс видит и другие параллели между путешественниками и семьей. Самое важное, что отношения Салли с Франклином-сторожем отражают отношения автостопщика и Кожаного лица (Williams, Hearths 189-91). И Салли, и автостопщик выступают в роли опекунов своих зависимых братьев, и оба в какой-то момент пренебрегают своими подопечными, преследуя собственные интересы. Возможно, путешественники и не образуют полноценную семью, но их социальная ячейка все равно имеет ту же динамику, что и у братьев и сестер. Кроме того, автостопщик представляет для Уильямса "темный аспект молодежной культуры хиппи" (190) и, таким образом, может быть прочитан как отражение собственных хипповских наклонностей путешественников. В целом, заключает Уильямс, деревенщины-каннибалы функционируют как "темные пролетарские семейные двойники" молодых путешественников (192).

Ранее цитировавшиеся подходы подчеркивали бессмысленность убийств и пренебрежение в фильме условностями и причинно-следственными связями. Это замечание в целом верно, когда речь идет о мотивах убийц и кажущейся случайности смерти и выживания персонажей, но основное повествование, тем не менее, подчиняется определенной логике. Судьба группы жертв в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) следует дидактической схеме, характерной для историй ужасов: проигнорированное предупреждение и проступок приводят к ужасному наказанию. На остановке в самом начале фильма группу предупреждают, что не стоит "возиться с чужой собственностью", потому что "некоторым людям это не нравится", и просят держаться подальше от старого дома. Конечно, они пренебрегают этими предупреждениями, и даже встреча с опасным автостопщиком не отвлекает их от задуманного. Бегая по полям вместе с Пэм, Кирк высмеивает возможные опасности вокруг них,